TEXTOS
 
 Nestor García CancliniTexto que acompaña la primera edición del libro Inventarios. Edhasa, Buenos Aires. 2018
 

ANDY GOLDSTEIN: FOTOGRAFIAR TAMBIÉN LO QUE NO SE VE

Por Néstor García Canclini

 

Una retrospectiva parece un lugar de llegada. Desde que conocí las fotos de Andy Goldstein tuve la sensación de que sus imágenes vienen desde lugares donde algo comenzó, y también de esperas traicionadas, desapariciones, memorias frágiles. Todo esto se ve en la importancia que concede a las maneras de habitar. También de posar, por supuesto, pero eso le preocupa a cualquier fotógrafo y a todos los que nos intranquilizamos cuando la vida se interrumpe porque nos dicen que nos pongamos en tal lugar y sabemos que van a capturar algo más que cómo nos imaginamos en ese momento.
Goldstein deja siempre que la gente se coloque donde quiera. Lo que sucede cuando él fotografía de acuerdo con esta regla se me volvió más claro el día en que Marta Dujovne y Víctor de Zavalía me mostraron un antiguo audiovisual con fotos de Andy.


Gente en su ciudad
¿Por dónde empezar a hablar de Buenos Aires? Un país en cuya formación fueron decisivas la conquista y las migraciones, donde no había grandes civilizaciones largamente asentadas, como en México y el área andina, tendió a narrarse desde las sociedades que lo construyeron, o desde su puerto. Así lo registran sus relatos fundacionales del siglo XIX y de gran parte del XX.
Nuestro más citado escritor se preguntaba si “fue por este río de sueñera y de barro/ que las proas vinieron a fundarme la patria”, y corregía en seguida: “Pensando bien la cosa, supondremos que el río/ era azulejo entonces como oriundo del cielo”. Igual que otras veces, considerando que toda fundación es tan mítica como la de su ciudad, moderaba con el humor la tensión entre lo que se puede ver y lo que imaginamos: hablaba de “una estrellita roja” que marcaba el sitio “en que ayunó Juan Díaz y los indios comieron” (Borges, 1996: 89).
Cuando a Juan José Saer le pidieron un libro sobre ese río, lo comenzó contando su viaje de llegada en avión desde Europa y recordando la invitación del piloto a mirar, minutos antes del aterrizaje, “el punto en que confluyen el río Paraná y el Uruguay para formar el río de la Plata”. Como si esa geometría estilizada del delta, vista desde muy alto, pudiera hacerle olvidar a quien nació y vivió en esa “inmensa extensión chata”, que es un “terreno pantanoso”, un paisaje tan austero que “Darwin mismo, a quien casi nada dejaba de interesar”, ya lo había descrito en 1832 sin “grandeza ni belleza”, una “inmensa extensión de agua barrosa”. Tampoco se priva de la ironía al reconocer que ese lugar chato y abandonado le suscitaba un “placer melancólico, no exento ni de euforia, ni de cólera ni de amargura”, como “ningún otro lugar en el mundo podía darme” (Saer, 1991:16-17).
Cuando Andy Goldstein y Víctor de Zavalía, llamados en 1973 a renovar la carrera de técnico en medios audiovisuales en la Universidad Nacional de Río Cuarto, vieron que meses después la intervención del ministro Ivanissevich liquidaba la experiencia. Dos años más tarde decidieron realizar un audiovisual sobre la ciudad de Buenos Aires para “mostrar el potencial del equipo de realizadores y para exhibirlo con fines de promoción turística”.
No partió el fotógrafo de citas de escritores o de artistas y arquitecturas que podían enorgullecer a la ciudad, sino de casas memoriosas y destartaladas en la Boca, edificios de fábricas con aspecto abandonado. Fotografió a mujeres barriendo la calle o conversando con la escoba en la mano, los oficios del río y del puerto, casas multicolores de chapa, palacetes familiares, algún ángel adornando una esquina. También gente jugando a las cartas y al ajedrez en calles o en esos lugares de intimidad abiertos que son los cafés. Viejos carros conviven con autos, caminantes, ciclistas y cochecitos con bebés, el fútbol y otras artesanías en mercados de plazas, antigüedades, hombres sentados junto al lago leyendo diarios. De San Telmo hasta Recoleta, vista como panteón y lugar de paseo, los edificios nobles del centro con inserciones de arquitectura contemporánea, congestionamientos de autos y nombres de hoteles que hablan de los orígenes migratorios (Bologna, Lisboa) a las nuevas referencias (Texas, Broadway, Lee). Aparece el geometrismo pop con fuertes colores, pero no en cuadros de Polesello y  otros artistas que en los sesenta dejaban la figuración sino en el decorado de los vehículos de circo. Un cartel dice YPF junto a Kodak en la ventana trasera de un coche, el quiosco ofrece revistas en varios idiomas y la gorra de alguien entre el tráfico anuncia formalmente “Cuidador de vehículos 2581”. El orden en transición de una ciudad cosmopolita va siendo acompañado en la banda sonora de Ariel Martínez primero por el acordeón derivando a la reelaboración piazzoliana, luego con ritmos circenses, el Vivaldi más feliz, el rock y regresos al barroco y el bandoneón; culmina en los ruidos de las calles aglomeradas, un rock melódico, que habla de “avenidas desiertas” mientras caminantes solitarios recorren la urbe que se densifica en edificios de departamentos y oficinas.
Las imágenes captaron la modernización de Buenos Aires con cuidadosa atención a lo colectivo y lo personal. No hay próceres evidentes ni marcas artísticas o literarias ya instaladas en el imaginario internacional sobre la ciudad; prefieren los cambios edilicios, del tráfico y la vestimenta con acercamientos a los oficios, las tareas cotidianas y los modos ordinarios de entretenerse.

Lo que se va
Estos dilemas ya estaban presentes, de otro modo, en la serie de fotos sobre lo ocurrido el 20 de junio de 1973 en Ezeiza. El fotógrafo que elegía lugares poco turistizables y les daba un tratamiento ajeno a las convenciones de un audiovisual publicitario, organizó una jornada documental con un grupo de alumnos: dice Goldstein que fueron a “registrar una fiesta popular de proporciones incalculables” (y no se equivocaron: dos millones de personas llegaron a esperar a Perón, que regresaba de 18 años de exilio), “pero el acontecimiento se convirtió en la brutal matanza indiscriminada que hoy se conoce como la masacre de Ezeiza.”

Las fotos no se detuvieron en el palco, al que Perón no llegó y que fue protagonista en la batalla, ni en los discursos o tiroteos. Vemos el ómnibus desbordado de gente, las sonrisas, las miradas cómplices, los cuerpos subidos a lo más alto del árbol para mirar lo que después no sucedió y quedar, sin preverlo, en el lugar más expuesto a las balas.

Claramente, Goldstein no es el reportero encargado de ilustrar la noticia. Es el interesado en las expectativas de los ciudadanos y que vuelve cuando todo pasó o no pasó para fotografiar los desechos, carteles que perdieron sentido y también a los fotógrafos nocturnos dedicados a lo que quedó de la decepción. En vez del acontecimiento espectacular, la preparación y los efectos.

¿Qué diferencia al fotógrafo del reportero? Un cierto pudor, la necesidad de detenerse en los sentidos que no se perciben si se habla de la multitud, de los muertos y heridos, de las estridencias del enfrentamiento.Cuando en 1974 el sector que había ganado la disputa en Ezeiza el año anterior generalizó la represión a militantes, guerrilleros, profesores, estudiantes y líderes sociales, y Goldstein quedó desempleado en la Universidad de Río Cuarto, comenzó a trabajar con Víctor de Zavalía en el audiovisual de Buenos Aires. Fueron detenidos por tomar fotos en la zona del Aeroparque de Buenos Aires, junto al Museo Aeronáutico.

¿Dónde se podía fotografiar? Salir a la calle con una cámara, me cuenta, se volvió sospechoso. Piensa, entonces, en tomar fotos de tumbas. Sobre todo, las imágenes deterioradas de quienes fueron sepultados: “sentía que en las tumbas había una segunda muerte”. Al principio, la foto del ser querido es un intento de preservar su memoria. Luego, la tumba se va descuidando, la imagen se borra o se desfigura.

Goldstein recorrió cementerios de la Provincia de Buenos Aires durante 1979 y con una película panatonic de Kodak, que tiene un grano muy fino, usando exposiciones largas y diafragmas muy cerrados para conseguir profundidad de campo (“no tenía problemas con el movimiento porque eran tumbas”), va armando la serie La muerte de la muerte. Quedan restos del lenguaje; ciertas palabras, como Papá, cortadas porque la interrumpe la foto del sepultado; a veces, solo se ve la foto y los trazos de las letras son ilegibles; otra foto está deshecha y apenas subsiste un ojo o una silueta. Solo una exhibe los huesos cruzados y el cráneo; en las demás, la erosión está dicha por lo que se va degradando.

Tardó un tiempo, recuerda Andy, en saber que en esa época se multiplicaron las desapariciones y se decía que algunos eran enterrados en cementerios, en fosas comunes. Los monumentos funerarios desmemoriados, donde se perdía la identificación, lo regresaron a la sociedad donde se había vuelto peligroso registrar las imágenes.

Una colección de fotos es mucho más que un archivo de gente, objetos y situaciones transmutados en imágenes. El instante de la toma viene cargado, como dice Goldstein de estas tumbas, por la documentación de “lo que se borra, lo que no se ve, lo que se empieza a dejar de ver”. De las fotos colocadas en esos monumentos, como de los textos, van borrándose no solo la materia visible sino las relaciones sociales, los afectos, que los sostuvieron. En otras, menos extremas, según veremos más adelante, también la literalidad de la imagen anuncia lo que puede ocurrir o se quiere tener.

Posar: qué pone el fotografiado, cómo mira el fotógrafo

A Goldstein le atrae cómo vive la gente esta incertidumbre entre lo que fue y lo que vendrá. En Gente en su casa, como en otras series, tomó a los personajes en la situación aparentemente más inmóvil: posando.

La regla de dejar a cada personaje que elija dónde colocarse, cómo vestirse y qué mostrar de su casa facilita que el fotografiado se disimule. No es fácil adivinar que son porteros, esos hombres que cuidan el ingreso a edificios de departamentos, casi siempre con ropas informales, cuando vemos a unos señores con traje y corbata, serios y algunos displicentes, rodeados por los muebles, lámparas y objetos que dan familiaridad pero también solemnizan la escena. Suponemos que los cuerpos no se hubieran posicionado así mostrándose en su lugar de trabajo.

Tampoco los psicoanalistas, fotografiados en sus casas, no en los consultorios, hacen fácil descubrir su profesión. Aunque sus muebles, cuadros y bibliotecas sugieren un nivel educativo y económico más alto, la omisión del diván u otros elementos de trabajo no permite identificarlos de ese modo. Vemos otras relaciones con la intimidad: cómodos, poniendo la sonrisa un poco tensa de cualquiera al posar, mirando a algún más allá por la ventana o con la actitud desafiante del que también fue político.

La serie de dieciséis hermanos fue tomada individualmente y cada uno eligió el lugar de su casa –en distintas ciudades–, su pose y el fondo. Carlos tiene detrás cinco cuadros con un grupo de bebés numeroso, que permite imaginarlos como miembros de su familia. Cholo está con su mujer y su hija. Dora tiene en la pared una foto que podríamos suponer de sus padres. Sor Julia está junto a su cama, rodeada de imágenes sacras. La mayor parte escogió el comedor de su casa y el acompañante más repetido es el televisor. El aspecto de los muebles y las paredes, en varias casas agrietadas, indica desarrollos personales desiguales. Gestos adustos o sombríos refieren a algo común, que el carácter lacónico de los retratos deja escondido. El blanco y negro de las fotos, una cierta penumbra cultivada por el fotógrafo, refuerza esa sensación.

A finales de 1974, la Universidad de Río Cuarto, fue cerrada por el gobierno y Goldstein, que daba la Cátedra de Fotografía, fue expulsado junto con la mayoría de sus profesores. Las imágenes tomadas en Río Cuarto a lo largo de ese año muestran mayor diversidad de posiciones y hasta la resistencia de dos mujeres a que las registren: una se tapa la cara con la mano, otra se aleja subiendo al vagón del circo. En este último lugar, el rostro más expresivo y feliz de la serie –la niña que manifiesta, quizá, cierta incomodidad metiendo su dedo en la nariz, aunque sonríe– declara su acuerdo con la cercanía del fotógrafo y éste responde dando a su rostro un lugar central, poderoso, en el conjunto de lo que se ve. Una complicidad parecida hallamos en los cuatro chicos subidos en la pequeña pared a la entrada de la casa, las niñas de un lado más contentas, los varones del otro, más distendidos.

 

 El hombre asomado a una puerta con alambre roto, que tiene abajo las imágenes pintadas de dos mujeres, es una composición afortunada, cuyo contexto semiderruido dice mucho de un estado social, donde coexisten difícilmente lo colectivo y lo individual. Del mismo modo que el rostro triste de la nena enferma y acostada, y mejor aún el coche detenido en la carretera a lo lejos, que va hacia un horizonte vacío, o el arbolito rotundamente solitario en un horizonte ancho que lo exalta y a la vez lo vuelve insignificante.

En una época en la que los diarios publicaban noticias y fotos de constantes asesinatos y desaparecidos, de protestas y represiones, la documentación de Andy Goldstein muestra la diferencia entre un reportero gráfico y un fotógrafo que confía a niños, hombres, mujeres y paisajes en soledad lo que se iba sintiendo. El granulado intenso del blanco y negro da elocuente expresividad a esas escenas. Flashazos de lo particular, lo individual, en años en que la descomposición era masiva: captan lo de cada uno.

Un ensayo sobre las intersecciones entre lo personal y lo colectivo fue Arborescencias (1995), donde experimentó “las posibilidades creativas de la incipiente y tosca primera versión del Photoshop”, dice Goldstein. Cuerpos individuales desnudos, uno de rodillas recorrido por muchos otros sobre los brazos extendidos, otro aplastando cuerpos pequeños con pies que se extienden figurando cuerpos recogidos en posición fetal, más de una decena de cuerpos replegándose entre raíces de un árbol, un cuerpo-tronco que se prolonga y deforma en cinco brazos y manos que claman. Percibimos el deseo de jugar en esta “prehistoria de la fotografía digital” con las relaciones corporales y sus metáforas vegetales, quizá de monstruosa animalidad, pero me parece que el esteticismo de la búsqueda formal le gana a lo que quiere decir. Es en otro trabajo con los recursos digitales donde logrará articular forma y sentido.

Andy Goldstein exploró en 1985 las relaciones de la gente con sus casas, tomando el sentido colectivo en las villas de inundados, al costado del río Paraná, cerca de Santa Fe y Rosario. No aparecen luchando por protegerse, sino en la precariedad de lo que les quedó: casas averiadas, objetos mínimos, un diploma enmarcado. El blanco y negro, casi luctuoso, deja que se destaquen los habitantes que posan.

Esta serie fue cono una preparación para el trabajo de alcance latinoamericano que emprendió entre 2010 y 2012. Él dice que, luego de la frustrada experiencia universitaria en Río Cuarto, decidió concentrarse en su propia escuela de fotografía. La fundó pensando, al mismo tiempo, que Gente en su casa sería su último ensayo y por eso lo publicó, como despedida de aquella intención de entrar en el mundo de la foto artística.

Durante los años de expansión de la escuela, la fotografía digital le fue revelando posibilidades de hacer “panoramas”, imágenes de gran formato capaces de contener mucha información, detalles que no requerían dedicar el foco al sitio en que aparecían. Se podía dar el mismo énfasis a todo el cuadro, a la diversidad de la paleta cromática. Estos descubrimientos tecnológicos y una invitación de la ONG Techo lo estimularon a desarrollar el conjunto de 67 fotos de gran formato reunidas bajo el título Vivir en la tierra.

Si al fotografiar a dieciséis hermanos Goldstein encontró sentido a individualizar las tomas, fue porque vivían en casas distintas y podía hallar relaciones diferenciadas con los contextos que elegían para situarse. Hay situaciones de las familias populares, a menudo compuestas por muchos miembros, que también justifican registrar a algunos aislados: por ejemplo, los migrantes que –aun cuando su cambio de país es una estrategia familiar para conseguir recursos– transitan solos o en frágiles grupos de desplazados o viven con una familia pequeña en el extranjero. Pero si se trata de captar lo que ocurre en las favelas brasileñas, las villas miseria argentinas o las ciudades perdidas en México, las familias suelen estar aglomeradas en uno o dos ambientes, donde comen, duermen, estudian y a veces trabajan.

Gran parte de las fotos y películas que han venido documentando estos asentamientos, derivados de las migraciones del campo a las ciudades, ofrecen visiones externas a las viviendas: las construcciones precarias vistas desde fuera, las calles de tierra, peleas violentas. Como sucede también con muchos estudios académicos sobre estas zonas, describen la precariedad macrosocial, el desempleo, los niños en las calles, los efectos abiertos de la exclusión.

Las fotos tomadas por Andy Goldstein en asentamientos marginales de catorce países de América latina muestran la intimidad cotidiana. Los habitantes de cada vivienda eligen, también aquí, dónde y cómo ponerse, qué quieren mostrar. El fotógrafo escoge el punto de vista. Hay imágenes con dos o tres personas, pero varias develan que la familia incluye a seis, ocho o hasta diez, y por tanto una profusión de ropas de hombre y mujer, adultos y niños, objetos de cocina, equipos de sonido y televisores, cuadros, carteles políticos y de publicidad comercial, plantas y flores, vírgenes y calcomanías pegadas en los muebles, y quién sabe cuántas cosas más guardadas en bolsas de supermercado. Lejos de la austeridad o el orden de muebles y objetos propios de un comedor, una cocina o un dormitorio en los departamentos o casas de clase media, todo esto, acumulado en un solo ambiente, refiere historias muy distintas.

Algunas fotos presentan objetos, sobre todo ropas, desparramados o unos sobre otros. A las marcas de la autoconstrucción hecha con materiales precarios, encontrados por aquí o allá –maderas, chapas, muebles heterogéneos– se suman evidencias de una escasez apilada. En la periferia de Buenos Aires, el nombre del asentamiento lo declara: Nicole, que significa ni colectivos ni colegios. La vivienda muestra partes de lo que debiera ser pared cubierta con nylon o maderas ensambladas como se pudo, mientras a la izquierda lo que hace las veces de muro es un hermoso y enorme tejido geométrico, probablemente andino. La solidaridad de la convivencia vecinal (a la que posiblemente se deben algunos objetos visibles) es expresada por Pedro, un hombre de unos cuarenta años con dos niños, que explica: “Fui a buscar a mi hijo menor para la foto, pero estaba durmiendo, así que me traje al hijo de mi vecina.”

Si las situaciones se afrontan con lo que se tiene o se consigue en el momento, no es extraño que la foto captada en un instante cualquiera dé cierta sensación de vida improvisada. Estudios de largo plazo, como los de antropólogos y sociólogos urbanos, dan elementos para comprender que el desorden tiene reglas. Aun en las casas con recursos tan escasos existe una “domesticación del espacio”. Los relatos de los habitantes suelen hablar de intervenciones paulatinas dirigidas a la “transformación de una parte de la naturaleza en el territorio; un espacio organizado y significado colectivamente, mediante procesos socioculturales”. (Duhau y Giglia, 2008: 329 y 330). Más que caos o improvisación, puede leerse un orden socio cultural fijado por la interacción entre las limitaciones y los usos.

Las fotos suelen mostrar a mujeres solas con varios hijos. Sabemos que esa imagen puede significar el padre ausente o que estaba trabajando o quizá reunido con amigos en el instante de la foto. Dice Daisy, en su casa del Mirador, en Honduras: “A mi marido no lo despierto para la foto porque es guardia de seguridad y tiene tramos de trabajo de veinticuatro horas seguidas.” Las imágenes en parte cuentan la historia de vida en el espacio fotografiado, pero también los huecos o silencios.

En algunas vemos a una mujer sola rodeada por un televisor, equipos de sonido, instrumentos musicales que hacen pensar en otros habitantes, ausentes cuando se tomó la foto, y que realizan diversos trabajos. Como sabemos que cada uno eligió dónde retratarse, suponemos que quiso aparecer con esos signos de compañía e identidad. Así como en Cauca, Ecuador, siete niños solos, de los cuales seis de ellos tienen sombreros dentro de la casa, bajo el techo, como parte permanente del cuerpo, de lo que son, no solo para protegerse del exterior. Todo retrato de las personas es también un retrato de las casas y las cosas que han podido reunir.

En una de las imágenes más abigarradas –equipos de sonido, crucifijo y corazones con fotos de niños, cuadros, latas, muñecos por todos lados, colgados, en el suelo, entre vírgenes, y un señor de otra época a caballo, quizá un santo– dice el poblador, Tanislao, de San Juan Tepecoculco, en México: “Me gusta coleccionar muñecos, mis favoritos son los Teletubbies. Los pongo sobre la televisión, donde [los niños] no los pueden agarrar”.

Solo las imágenes de Haití se diferencian de esta acumulación de lo conseguido a lo largo de los años y que vuelve a las otras fotos síntesis memoriosas. Los haitianos, en tiendas de palos y lonas o plásticos, no tienen para exhibir más que su despojamiento luego del terremoto del 12 de enero de 2010.

Escribí en un artículo anterior sobre esta serie, más minucioso, cuando circuló como exposición por varios países latinoamericanos, que estas fotos no representan una precariedad circunstancial, sino un modo de vida del que no pueden salir, una historia de elecciones en el consumo, formas de acumular, guardar y acompañarse con el pasado (García Canclini, 2013).

En esta perspectiva, las fotografías –captadas en un instante– no documentan solo lo instantáneo. Se distinguen de las fotos turísticas hechas en medio de una naturaleza constante, en playas o montañas, que deshistorizan, salvo cuando incluyen algo que viene desde antes o seguirá más allá de las vacaciones. O porque años después, al mirarlas, nos vemos distintos. Las imágenes de Vivir en la tierra captan escenas que condensan procesos largos, historias de objetos, en gran parte de origen industrial, pero personalizados.

La dispersión y complejidad de las viviendas populares, donde lo focalizable puede estar por todos lados, demandaba dos procedimientos no habituales. Uno es técnico: tomar la escena por fragmentos, como un damero, a fin de calcular la exposición y el foco para cada trozo de la imagen: “cuando hay planos diversos, como en cualquier espacio cerrado, dice Goldstein, hay un plano que está muy cerca, o muy al costado, yo puedo ir dando foco parcial a cada uno de esos trozos. Y después un software especial ensambla cada uno de esos trozos en una sola imagen.” Importan las personas que están en el cuarto y el niño que se esconde detrás de un mueble o el que está de espaldas hurgando en un cajón, los muebles protagónicos y los objetos esparcidos por el piso o el techo, los personajes que eligieron un lugar central y los que quedaron lejos.

El otro recurso tiene que ver con el acto fotográfico como relación social. O sea, la interacción entre los habitantes de la vivienda y de Goldstein con ellos. Como dijimos, ellos escogen su lugar y cómo presentarse. El fotógrafo no se limita a tomar posición, su ángulo y el encuadre. Al hacerlo asigna énfasis parejos a objetos que el fotografiado había destacado dentro de la casa. A diferencia de las selfies, donde las personas son protagonistas, que excluyen el entorno o lo subordinan, en Vivir en la tierra  los objetos también posan. Ni la transferencia del medio de producción de quien da la cámara a los informantes como en las fotos autogestivas, ni la euforia momentánea de las selfies, ni el autoritarismo del experto. Una interacción con memoria.

En el audiovisual el color fue el recurso para revelar matices, contrastes entre sentidos fuertes. Las fotos en blanco y negro de las otras series buscaron contrastes binarios, con pocas tensiones intermedias. En las de Vivir en la tierra, la captación digital habilitó una combinación más sofisticada de los tonos, luces, sombras y claroscuros. Lejos de la monotonía gris-blanca de Gente en su casa, o de la expresividad contenida en La muerte de la muerte, las fotos de asentamientos populares usan los énfasis cromáticos para dar un dinamismo discreto a la penumbra de la pobreza. La cámara acepta las múltiples voces de los objetos, el orden hallado en su vecindad abrumadora.

Se reconoce la fuerza de lo diverso: los colores de las ropas, la luminosidad de las pantallas televisivas y los brillos de los recuerdos, las marcas de las mercancías y los juguetes o plásticos relumbrantes. Entre tantos resplandores, miradas serias, cansadas: únicamente aparece la sonrisa en la mujer con un bebé en Pichincha, Ecuador; dos niños dentro de una familia de ocho miembros en Los Limones, Guatemala; y una niña en Neuquén, Argentina.

En algunas imágenes, la estética melancólica de la carencia; en la mayoría, gente que se ha apropiado de los restos de la fiesta publicitaria sabiendo que no hay motivos para lucirlos: aun en el retrato de la mujer mejor vestida, que colgó en la pared de maderas, entre las que se filtra luz, los diplomas de las tres hijas, cuyos estudios, dice, son mi gran orgullo, su rostro lleva una expresión austera que contrasta con la mujer y el hijo dichosos del almanaque de tortilla Maseca colgado en el mismo lugar. En esta época acostumbrada a que la televisión y el Internet estén en tantos hogares, los estilos satisfechos de la publicidad y los programas de TV son ajenos al tono emocional de estas viviendas. Veintiuna de las casas cuentan con televisores (en una se ven dos aparatos), pero solo una dispone de computadora.

Desde que vi por primera vez esta serie, pensé que la semejanza tonal de las imágenes (exceptuando las haitianas), la tensión entre carencias y acumulación, la distribución de los objetos y la gente entre ellos, habla de una integración latinoamericana subterránea. Así como las fotos de los porteros y psicoanalistas de Gente en su casa, que parecen ineludiblemente porteños, son minimalistas, como panorámicas hacia dentro de los sujetos, las de la gente en sus viviendas informales muestran el maximalismo en el uso del espacio, la intensidad cromática, la densidad de una historia que sigue. Los retazos de objetos, la suma de aparatos, las marcas y los símbolos mercantiles asemejan a las viviendas de Bogotá, Buenos Aires, Honduras, Lima, Managua, Neuquén y La Planada en México. En palabras del antropólogo Gustavo Lins Ribeiro, cuando estudia los megacentros comerciales populares –Ciudad del Este, La Salada, los Sanandresitos colombianos– también existe una globalización desde abajo.

La trayectoria de Andy Goldstein, que comenzó preguntándose qué había que tomar en cuenta de una ciudad como Buenos Aires, cómo representarla y editarla –preguntas políticas– acaba en una serie donde la proliferación de bienes e imágenes que los excluidos ordenan a su modo configura la abundancia de los pobres (Guidieri, 1989).

Si Goldstein, que prefiere ver a la gente en su casa, viajó y pudo captar en tantos países la intensidad de modos distintos de habitar es porque –a diferencia de los shoppings que tratan de volver todo fotogénico– en sus fotos de casas en las periferias lo que se ve son los usos. Supo percibir cómo devolver la mirada a los que no logran hacerse escuchar, cómo hacen su historia en la intimidad. Los lujos tecnológicos vuelven singular a la fotografía cuando alguien se interesa en los parientes pobres.

Néstor García Canclini

 

Bibliografía

Borges, Jorge Luis, “Fundación mítica de Buenos Aires”, Obras completas I, Buenos Aires. Emecé, 1996.

Duhau, Emilio y Angela Giglia (2008), Las reglas del desorden: habitar la metrópoli, Siglo XXI/Universidad Autónoma Metropolitana: México.

García Canclini, Néstor, “¿Dónde nos ponemos?”, en Vivir en la tierra, Centro Cultural Recoleta, Ministerio de Cultura. Buenos Aires, 2013.

Guidieri, Remo (1989). La abundancia de los pobres: seis bosquejos críticos sobre la antropología. México: Fondo de Cultura Económica.

Lins Ribeiro, Gustavo (2008). “Otras globalizaciones. Procesos y agentes alternativos transnacionales”. Alteridades, año 18, N°36, páginas 175-200.

Saer, Juan José, El río sin orillas, Alianza Singular. Buenos Aires, 1991.

 

 

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Currículo Dr. Néstor García Canclini
Néstor García Canclini es Profesor Distinguido en la Universidad Autónoma Metropolitana de México e Investigador Emérito del Sistema Nacional de Investigadores de México.  Ha sido profesor en las universidades de Austin, Duke, Stanford, Barcelona, Buenos Aires y Sao Paulo. Fue también consultor  en temas de cultura y desarrollo de la UNESCO, el BID y el Convenio Andrés Bello. Es autor, entre otros libros, de Consumidores y ciudadanos, Cultura y comunicación en la Ciudad de México y Las industrias culturales en el desarrollo de México. Obtuvo la beca Guggenheim, el Premio Casa de las Américas y el Book Award de la Latin American Studies Association por Culturas híbridas, considerado en 1992 el mejor libro sobre América Latina.  En 2002 recibió el premio de ensayo literario hispanoamericano Lya Kostakowsky de la Fundación Cardoza y Aragón por su libro Latinoamericanos buscando lugar en este siglo. Entre sus obras destacan también La globalización imaginada, y Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad traducidas al inglés, portugués, francés e italiano. Su más reciente libro es La sociedad sin relato. Antropología y estética de la inminencia, publicado por Katz Editores.

 

 
   
   
   

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