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 PuenteGoldstein. La trastienda de la fotografía. Revista Puente, Río Cuarto, Córdoba, Argentina. 1974
 

Revista Puente, Rio Cuarto, Córdoba, Argentina. Noviembre de 1974

Goldstein: la trastienda de la fotografía

Que la fotografía es mucho más que una técnica, que es una de las artes de mayor utilización en nuestro tiempo, que ha servido a tirios y troyanos para expresar mucho más que una secuencia o detener una imagen, son cosas indudables. Pero existen también otras facetas de interés alrededor de la fotografía: las funciones que desempeñan los foto-clubes, las implicancias de las fotonovelas, los concursos y otros pormenores fueron analizados por PUENTE con Andrés Goldstein, un fotógrafo porteño, radicado desde hace corto tiempo en nuestra ciudad. Goldstein es autor de algunos textos pedagógicos y reúne un abigarrado currículo, el que culmina con su nombramiento como profesor de fotografía en la carrera de medios de comunicación social de la UNRC. El 2 de noviembre ha de inaugurar en Galería Fader una exposición de fotografías, que incluye una retrospectiva de sus trabajos en Buenos Aires y sus experiencias en Río Cuarto y la zona. Lo que sigue es un extracto de la charla que mantuvo con nosotros:

 

¿Cómo viniste a Río Cuarto?

Me llamó Zavalía, que Organizaba la carrera y me conocía de Buenos Aires. Yo me inicié en el Foto Club Buenos Aires, pero tras algún tiempo de aprendizaje me alejé de ese ambiente por cuanto no comulgaba con las actitudes esteticistas que allí se desarrollan. Ya era un fotógrafo conocido, pero me quería ir de Buenos Aíres. Y aunque significaba un riesgo, la oferta de mi amigo Zavalía me interesó y me largué.

¿Cuáles son esas actitudes esteticistas?

Son las actitudes por la simple estética. Hay varias cosas mezcladas en esto: por un lado, en todo Foto Club se da una actitud esteticista por la estética misma, por parte de principios rígidos, con pequeñísimas concesiones. En segundo lugar, se da siempre el no compromiso o el falso compromiso con la realidad. Y digo falso porque de pronto aparece una fotografía de un mendigo, pero esto no es sino una nota localista, pintoresca, y no se utiliza como una crítica social. Por último, toda la estructura de los foto clubes reside sobre el fomento de la competencia, en sus niveles más encarnizados. Los premios, los concursos, el celo profesional, la ocultación de técnicas y modelos por "miedo a la competencia", etc., todo ello reproduce en pequeño el prototipo de la sociedad capitalista más estructurada.

En relación directa con esto, ¿qué pensás de Raota y sus premios?

Lo que conozco de Raota son sus obras y su actitud. Esta actitud es la de promoción a través de los premios, lo que nos lleva a hacer una pequeña reflexión sobre quiénes son los jurados y qué se conoce de ellos. Porque, aunque parezca mentira, el concursante debe proveerse de esos datos, ya que de los jurados depende qué hará el concursante, con qué medios, qué temas tratará, etc.

Se habla mucho en el ambiente de la fotografía de técnicas deshonestas por parte de Raota y otros profesionales. ¿En qué consisten esas técnicas?

En principio, en dar por verídicas fotos que no lo son. Por ejemplo, las fotos de Raota aparentan ser originales, verídicas, pero es evidente que hay más de un montaje, más de una preparación, lo que se traduce en cierta dureza, cierta rigidez, que no tienen —por cierto— las fotos de Cartier-Bresson. Yo he visto muchas fotos de Raota y si bien algunas eran buenas, la mayoría tenían la rigidez de lo no fresco, de lo armado. Los personajes fotografiados por Raota —por ejemplo— parecen estar actuando, en el doble sentido de la palabra: el fotografiado acciona como si no supiera que hay un fotógrafo a medio metro y por otro como si existiera un pacto para simular que todo ha sido real.

¿En qué consistió tu experiencia en la fotonovela? ¿Cuáles fueron tus objetivos?

Yo empecé a pensar seriamente en la fotonovela cuando me di cuenta que es un medio de comunicación de masas muy importante. Se tiran cantidades impresionantes de ejemplares semanales, quincenales y mensuales y se agotan. En general, la fotonovela es mala. Y su contenido malísimo a nivel ideológico. Ante eso, me propuse hacer una fotonovela distinta, pero usando todos los recursos del medio, que son propios y permanentes. Me puse en contacto con una joven escritora, Diana Rasnovich, y por mucho tiempo estudiamos las formas de la fotonovela. En el Ínterin hicimos algunas fotonovelas cortas, que publicamos en la revista BBS. Luego hicimos el argumento para una fotonovela larga. La idea era respetar absolutamente los cánones del medio, es decir: no hacernos los intelectuales y hacer una cargada a la fotonovela y a quienes la consumen, sino utilizar el medio para decir nuestro mensaje, logrando que la leyera masivamente la gente.

Suponemos que al principio también debieron respetar algunos aspectos formales del contenido.

Exacto. Lo habitual en una fotonovela es el mito de la cenicienta o el ceniciento. Esto, en el 95% de los casos. Ello — la existencia de estos personajes en la vida común— es indudablemente falso y funciona como un instrumento más de la represión ideológica, sobre la base de aquello de que "si hasta los más pobres y desgraciados tienen su gran oportunidad". Y el empleadito o la empleadita sigue en su puestito y no hace nada. Que es lo que quieren los sectores dominantes.

Nosotros también hicimos una historia de amor imposible: dos personas por las características de sus familias en un momento revientan y se van de sus casas. En el infortunio común se encuentran y deciden casarse, pero este casamiento es totalmente absurdo porque no está basado en ningún principio sólido sino en la desesperación común. El casamiento trae así una serie de consecuencias nefastas para ellos. Y se muestra así las cosas que pasan en esta sociedad.

¿Cómo se trabaja en la fotonovela?

En la tradicional, se le dice a los actores (?) "para el cuadrito tal se ponen así y así" y se saca la foto. Nosotros hicimos actuar a los actores, les hicimos aprender el papel y ensayar con un director —Alberto Fernández de Rosa, que fue a la vez el protagonista— cosa que no se hace nunca en las fotonovelas. Mientras actuaban yo los fotografiaba, pero no en instantáneas sueltas sino en secuencia. Luego elegíamos las mejores.

¿Qué significa para un porteño Río Cuarto?

A mi no me gusta el ruido. Quizá tenga la pinta de un porteño para la gente de aquí, pero yo siempre me sentí identificado con la gente del interior. No soy —entonces— precisamente un porteño. Lo que me gusta de aquí es que hay un clima apacible, más propicio para la creación. Aquí la gente vive más, se preocupa de las pequeñas cosas. Los inconvenientes radican en que hay una pobreza cultural considerable. En realidad, es un problema económico, del que surge un cierre de oportunidades y de medios de expresión para la gente del interior.

Aunque no lo hayamos conversado, coincido con Ignacio Colombres en una actitud: él expuso su pintura en Río Cuarto, aunque podría hacerlo por sus méritos y antecedentes en Buenos Aires. Yo haré lo mismo con mi fotografía. Si aquí trabajamos ahora, lo menos que podemos hacer es empezar mostrando nuestro trabajo aquí.

Revista Puente

 

©Revista Puente 1974
   
 
   
   
   

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